★홍경한(미술평론가, 퍼블릭아트 편집장)

1. 작금의 현대미술, 특히 현대회화에서 엿보이는 흔하디흔한 단점을 꼽으라면 작가의 개성이 너무나 희박(稀薄)하다는 것이다. 못 믿든 안 믿든 그건 자유다. 하지만 이 전시장을 가도 그 사람이 그 사람 그림 같고 저 전시장을 가면 아까 보았던 그 그림이 또 걸려 있나 싶을 정도로 특색 없는 그림들을 종종 마주한 이라면 이러한 주장이 완전히 그른 것은 아님을 숙지할 수 있을 것이다. 마치 집단 최면이라도 걸린 듯 엇비슷하여 변별력(辨別力)이 떨어지는 그림들이 여기저기 수두룩하니 말이다.

이런 현실에서 창의의 뿌리인 탈개념을 언급하는 것은 우스운 일이다. 아니, 개념이 무슨 뜻인지 정확히 인지하는 이가 얼마나 될 지부터 의문이다. 여기다 무엇이 전통(傳統)인지 되묻는 것은 진부한 우문이다. 어떤 것이 전통을 근간으로 한 현대적인 번안(飜案)인지, 그것에 대한 명징한 인식조차 모호한 비속(卑俗)한 작품들이 주변에 넘쳐나는 작금에 비춰 그야말로 선문답에 다름 아니다. 대신 목소리를 내는 것은 얄팍한 재주들뿐이다. 재치는 번뜩일지는 모르나 진득함이 없는 것들 투성이다. 시장미술이 지배하는 현재의 우리 미술동네에서 이는 어쩌면 당연한 것일 수도 있으나 예술의 가치를 왜곡하고 창작의 순수성을 도외시하는 예술가들의 행태, 그 무감각한 쏠림 현상은 결코 바람직해 보이지 않음이 사실이다.

이런 점에서 김철겸의 작품은 주목의 대상이다. 지난 30여 년간 겉멋 들린 형식을 중요시 여기지 않으며 사상누각(砂上樓閣)에 머무르는 얄팍한 화법에 눈길을 두지 않아 왔다는 이유 때문이다. 실제로 필자가 만난 그는 조금 달랐다. 회화의 정신성, 우리 것에 관한 탐미의 지속성을 화두로 삼고 있었다. 적어도 동시대엔 식상할 수도 있는 '한국적인 것' '토속적인 미'를 오래전부터 이어왔음을 목도하는 건 그리 어렵지 않은 일이었다. 허나 주제가 그렇다하여 상찬할 일은 아니기도 했다. 냉정한 시각에서 볼 때 그러한 주제의식은 너무도 빤한 도식을 연상케 하니까. 그럼에도 '우리 것'이라는 동일한 화풍에서 벗어나 다르게 비춰진 이유는 그의 그림 속에는 "외형에만 치우쳐 내형이 존재하지 않는 그림은 무의미하며 내용의 완성이 이뤄질 때 그 가치는 참다운 것"이라는 작가의 마음이 깃들어 있음을 읽을 수 있었던 탓이다.

▲ 김철겸, 빨래터
72x42cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 귀가, 100x40cm, 마천 위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 골목 담, 100x40cm, 마천위에 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 우물가
42x72cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 승무
40x85cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 농악, 53x41cm, 마천위에 아크릴, 2010

2. 근대화가인 수화 김환기는 “나는 동양 사람이요, 한국 사람이다. 내가 아무리 비약하고 변모한다 하더라도 내 이상의 것을 할 수가 없다. 내 그림은 동양 사람의 그림일 수밖에 없다. 세계적 이기에는 가장 민족적이어야 하지 않을까. 예술이란 강력한 민족의 노래인 것 같다."는 말을 남겼다. 실제로도 그의 그림은 그랬다. 수화의 그림 속엔 자연과 전통이 공존했으며 반문명적 회귀의 염원과 우리 한국인이 꿈꾸는 이상향을 담았다. 그에겐 예술이 곧 자연이었으며 조국이었던 셈이다. 필자는 김철겸의 작품에서도 유사한 내용을 발견한다. 우리 것(관념적으론 한국성이랄 수 있는)에 대한 고찰, 그 끈덕진 시선을 말이다. 실제로 작가 김철겸은 80년대 중반을 넘어서며 우리 것이란 무엇이고, 어떻게 계승될 수 있으며 또한 어떠한 조형언어로 표현할 수 있는지에 관해 몰두해 왔다. 짚신, 농악, 울타리, 절구, 봉화와 같은 전통적인 소재는 물론이고 향유적인 측면에서도 그의 토속적인 표현들은 지속적이었다. 하지만 정작 중요한 것은 그의 소재주의가 아니다. 소재를 넘어 체화된 경험과 기억, 향수 등이 미적 감성 아래 올곧이 배어있다는 점에 방점이 있다.

특히 단편적인 스냅사진처럼 비춰지는 역사성, 그 채록(採錄)은 일견 시사적인 의미도 부여할 수 있음과 동시에 '우리의 현실과 정서'라는 남다른 메시지를 전달한다. 그리고 이는 현재를 비롯해 과거의 작품에서 유독 두드러지게 체감할 수 있는 여운이다. 일예로 1989년 작 <개기일식>을 비롯해, <선인의 초상>, <도리깨질>, <철도파괴범>과 같은 유형의 작품들이 그렇다. 1991년 인데코 화랑에서 개인전에서 선보인 <구한말>, <표정>, <얼>과 같은 작품들 역시 동일한 궤를 그린다. 이처럼 80년대와 90년대 중반을 관통하며 낳은 이 모든 작품들은 사유와 철학을 포함한 민족적 자각, 우리의 의식을 내적 가치로 삼고 있다는 점에서 의미 있는 여적이라고 할 수 있으며, 그 그림들이 전달하는 스토리들은 오늘날 김철겸이라는 작가를 제도권에 올려놓은 밑거름이 되었다 해도 그르지 않다.

▲ 김철겸, 목련
34x34cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 동적인 떡뫼
40x100cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 기와와 목련
53x41cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 담위에 목련
53x33cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 빨래줄과 여인
53x41cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 마당의 빨래줄
53x41cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

3. 현재에 이르러 그의 작품들은 약간의 변화를 내보인다. 더 정확히 말하자면 이전 작품들과 비교해 같은 듯 다른 부분이 존재한다. 예전만 해도 그의 그림들은 사실과 이론의 배합, 현상과 실제의 배합 등을 딱딱할 정도로 엄격하게 배열하고 있음을 알 수 있다. 말하고자 하는 목적이 매우 뚜렷했고 논리 정연했으며 다분히 비추산적이었다. 하지만 오늘날 그의 작품들은 ‘정서’에 훨씬 더 큰 무게를 두고 있다. 메말라가는 현대인들에게 필요한 것이 무엇인지 되묻는 듯 서정이 물씬 녹아 있다.

2009년 작품인 <징검다리>, <빨래줄>, <기와목련> 등이 그것을 증명하는 적절한 작품들이다. 이 그림들에선 진지함, 무거움, 어두움, 경종과 그에 반하는 믿음의 역설이 지배적이었던 지난날에 흔적은 좀처럼 눈에 띠지 않는다. 속성은 불멸하지만 한층 따뜻해지고 가벼워졌으며 밝아졌다. 언어는 늘어지지 않으며 군더더기 없는 핵심만 언급되고 있다는 것이다. 이러한 두 경향의 대조는 단순화된 구성을 제외하곤 2000년대 전후, 확장해 1900년대와 현재까지의 화력을 시간적으로 확실히 구분하는 요소로 부족함이 없다. 또 하나의 예로 가장 근작에 속하는 그의 '돌담' 연작에서는 이전에 보였던 인물이 전혀 등장하지 않는다. 어린 시절 보았던 자연물만 놓여 있다. 단지 하나하나 켜켜이 쌓인 아담한 돌멩이들이 담을 형성한 채 길거나 짧게 늘어져 있는 골목과 햇살에 반사된 그림자만이 화면의 상당을 차지하고 있을 따름이다. 여기엔 오래전 보이던 강한 느낌이나 단발적인 내레이션은 이입되어 있지 않다. 그런데도 그가 일평생 다져온 우리의 얼과 특유의 정서, 그곳에 함유되어 있던 메시지는 더욱 강렬하면서도 길게 배어 나오고 있다. 역사적, 사회적인 넓은 범주에서 향수와 기억 등의 개인적 감정과 주관으로 치환되어 가고 있음에도 불구하고 평소 그가 언급했던 전통성의 가치와 미적언어들은 그대로 유지되고 있다. 그리고 그건 마치 시공을 넘나드는 시그널마냥 울림이 깊다. 모르긴 해도 우리네 감성을 건드리며 지나는 서정적이고 관조적인, 어느 면에선 낭만적이기까지 한 그의 그림에서 우러나오는 아우라(aura)가 공감을 불러오는 덕분이 아닐까 싶다.

현재 그의 작품들은 '비워서 채운다'는 것으로 정리할 수 있다. 탄식과 조명, 갈등과 경계에 관한 복잡한 그리드(grid)나 획의 단절에서 벗어나 공간의 극적인 단순화를 통해 서사로 전향해 가고, 이를 마주하는 타자들로 하여금 음미케 하거나 사유할 수 있도록 유도하고 있음을 발견할 수 있다. 이것이야말로 우리 것이 희박해져가는 근래, 상투적인 모양을 재현 및 흉내에만 그치고 있는 동시대 미술에서 김철겸 작업의 특징이자, 좌표로 아쉬움이 없다.

▲ 김철겸, 뉘운 떡메
100x40cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 봉화
53x45.5cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2009

▲ 김철겸, 씨심기
53x45.5cm, 마천위에 먹물과 아크릴, 2009

▲ 김철겸, 들돌담(청산도)
90x50cm, 마천위에 아크릴, 2010

▲ 김철겸, 농악놀이
45.5x53cm, 마천위에 먹물과아크릴, 2009

▲ 김철겸, 빨래터의 대화
45.5x53cm, 마천위에 아크릴, 2009

4. 말이 나와서 하는 얘기지만, 사실 한국성 혹은 우리 것에 관한 미적 탐구가 비단 김철겸에 의해서만 이뤄진 것은 아니다. 표피적인 한국성, 혹은 한국성에 대한 정체성이 논의를 넘어 미적 담론으로 대두된 것은 오래되었다. 미술사적으로 토속성, 한국성에 대한 이해와 접근은 근대미술이 처음으로 도입된 1910~20년대 이후 광복을 기점으로 한 50~60년대를 거쳐 70년대까지 이른다. 현대미술의 개념이 설정된 당시 한국성의 문제는 추상이니 구상이니 국전을 무대로 하는 헤게모니 다툼을 치열하게 치르던 중이었고 추상미술의 득세에 80년대 민중미술이 나타나 다시 한 번 전투력을 재정비 할 때까지 내용상으론 자의반 타의반 반성의 차원에서 발생했다. 따라서 한국성이라는 화두는 시대별로 모양과 형태를 달리하며 수 십 년을 이어온 지루한 과제에 불과할 수 있다.

더구나 동 주제는 세계문화가 거의 동시에 전파되는 정보의 공유화에 밀려 더 이상 새로운 것이 아니게 되었을 때, 즉 흔하기에 재미없고 식상한 감이 지배적일 때 나타나게 되었다 해도 틀리지 않다. 다시 말해 소재와 주제의 빈약함을 이기기 위해 부단한 노력을 기울이는 작가들에게 있어 한국성, 나아가 동양성은 그야말로 매력적일 수 있었던 것이다. 정보의 입출이 빨라지는 글로벌시대에서 내 것, 우리 것을 찾아 나서는 것이야말로 경쟁력 면에서 승산이 있는, 어찌 보면 당연한 현상이자 정체성의 상실을 염려하는 지금의 사회에서 가장 원론적인 정체성의 문제를 제기함은 순연의 이치였던 셈이다.

그러나 불행히도 왕성한 활동에 비해 그들이 내놓은 작품들의 면면은 실망스러운 것들이 많았다. 서구적 관점에 의한 동양성, 한국성이란 용어의 정의, 집단적 특성을 지칭하거나 스스로의 특성을 규정하고 설명하기위한 이론적 테두리야 어찌되었든 일정한 사이클을 반복하는 구조상 중심적 시각만 잃지 않고 유지하면 충분히 받아들일 수 있는 부분이었지만 소위 한국성을 기조로 한 작품 자체만을 보면 형식과 소재 접목적인 측면에서 의아한 그림들이 상당수에 달했다. 작품형성의 간근(幹根)이자 베이스(base)가 되어야할 고유의 사상은 배어든 흔적이 없고 독만권서 행만리로(讀萬卷書 行萬里路)라는 기초 수행 관점도 찾아내기 어려운 것들이 수두룩했다. 그저 그럴싸하게 전통의 현대적 번안이니 재해석이니 하면서 무늬만 한국성에 국한, 되풀이 되는 작품들이 너무나 많았다는 것이다.

그런 차원에서 김철겸의 작업은 변별력을 지닌다. 아직까진 적지 않은 공백기가 있었던 만큼 제대로 구현할 수 있는 시간적 여유가 필요하긴 하나, 적어도 차이를 가늠할 수 있는 가능성은 농후하다. 체화한 전통성과 형식으로써의 우리 것, 토속적인 것의 간극은 아무리 닮은꼴을 하고 있는 듯 보여도 결과는 엄연히 다르게 나타나고 있기 때문이다. 다만 더 비워야 한다. 설명을 줄이고 기법에 집착하지 말며 우리 것에 대한 관념을 보다 집약하고 응축해야만 한다. 이는 그에게 주어진 차후의 과제임에 틀림없다. 한편, 참다운 의미에서 '한국적인 것' 내지는 '우리 것'이란 어떤 개념을 근간으로 할까. 그건 바로 한국의 땅에서 한국인으로 살며 한국의 문화생활과 역사를 간직한 동질성을 느낄만한 애절한 감정이 배어날 때 비로소 한국적이랄 수 있다. “척 봐도 한국인이 그린 그림이 진정한 한국적인 것”이라는 근대 미술사가 김용준의 정의로 마무리 한다면 이해할 수 있을까. ⓒ